怎么写字更有气势?

在古代书论中,对“势”常有论及。如蔡邕之《九势》、索靖的《草书势》,以及王羲之的《笔势论十二章》等,都对书法之势作了精辟的论述,并且把“势”摆在了极高的位置。蔡邕就认为凡得其所言之“九势”,则“虽无师授,亦能妙合古人”。

但古人之论书势,或是论述书势之重要性,或对各点画之势如何表现进行阐述,且大多集中于笔势。在今人对书势的研究中,也大多是针对笔势而言,如黄简先生的《笔势的定义和要点》等。本文在此主要围绕笔势与体势、体势与行势,以及笔势与书家风格之建构关系进行研究,以期更加深入理解笔势创构之目的与意义。

 

笔势是体势构成的基点

在书法中,“势”之形成,从虚处而言,常与气有关,合称“气势”,它直接表现书法个体生命之神采;从实处而言,则与运笔的速度、力度,以及各点之间所形成的呼应、收放、排叠等各种关系密切相关。由于它具有极佳的视觉冲击力和艺术感染力,所以,在书法创作中,“势”常常成为书法家的关注焦点。

 

对书法而言,“势”最小的单位是“笔势”。“笔势”是指各点画在运行过程中所体现的力度、气势与张力,以及各点画之间的俯仰、呼应和联系等,其中承载着书家的审美情趣,应和着书家的生命情感,它能使书家笔下的点画“活”起来,有别于印刷体点画的呆滞。

 

“体势”是指一个字所呈现出的动态,以及由于点画的排叠汇集而展现出来的态势。

 

笔势的表现具有很强的目的性,即一切为体势服务,共同构建体势。作为艺术,书法首先是以整体的形式来打动观赏者,所以,书法家在进行创作时首先也是立足于作品的整体视觉效果,而不是局限于一点一画,一点一画只不过是作品结构里的一砖一瓦而已。整体由无数个体组成,个体服从、服务于整体,这是一个最基本的原则。同时,艺术创作活动是一种目的性很强的活动,要求“意”在笔先,这“意”的指向不仅是每一个笔势该如何创建,更指向如何通过组织笔势来创建体势,进而创建行势。以王羲之《频有哀祸帖》的“频”、“有”、“割”三个字为例:

“频”字首横向右上走斜势,很斜,横末稍往左上方引出中竖,中竖严重右倾,通过两笔的牵引,以及下横折撇强烈的斜推,使左部呈向右上运动之态势,右部继续右倾,此字左下角撇画力收与右部右上角之横折形成一种对称劲,共同推动整体字往右上运动。从该字看,所有的笔势都是为了一个共同的目标,即把整个字往右上方推动。

“有”字在体势上呈纵势,撇长且正,取纵势,横短且斜,助长了该字的纵势,同时,下方的“月”部也取纵势,使得该字给人艺术经纬以顶天立地之感。

“割”字左部横钩与长横很斜,使左部呈左倾之势,中竖偏往右顶起横钩,助推了左倾之势,立刀旁则右倾,与左部牵引,使该字呈上开下合之体势。由此可见,书家在体势的创建上,意识明确,笔势塑造之目的强烈,正合其所言:“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”笔势之目的性正是书法与一般的写字最根本的区别所在。

 

笔势为体势服务的组织方式一般分为:


一贯气。即加强各点画之间的联系,使其气脉连通,从而给结体赋予生命力,让书家笔下之字变成一个个具有鲜活的生命情态的审美意象。

 

二排叠。即通过笔势的横向、纵向或斜向等方式的不断排叠,强化体势的视觉效果。这种排叠方式,类似于文学中排比的修辞方法,乃书法创作常用之法,它既适用于楷、隶,更适用于行、草。

 

三集势。即使笔势共同指向同一目标,集多个笔画之势,使体势向既定的方向运动。如前面所举的“频”字,即是此法的极佳运用。

 

四逆向。即通过笔势的逆向,使体势或内擫(如王羲之书迹),或外拓(如颜真卿书迹),或斜中求正,有惊无险(如前所举的“割”字)。

 

如前所述,体势基于各点画之势,以笔势为基础,笔势为体势服务,各点画之势的创建不是各自独立的,也不是毫无目的和毫无根据的。

 

笔势的超越性及体势之功用

集笔成字,集字成行。笔势是体势的基础,同样,体势也是行势在必行的基础,为行势服务,反过来,也制约、引导行势的建构。

 

笔势的超越性。行势的建构是书家对书势建构的最终目的,它居于书势金字塔之顶,需要笔势的支撑。在独立的一个字里,笔势是为体势服务,但在一行里,它的使命则远远超越这个任务,它更主要的是为行势服务。在行草书中,笔势的这一使命表现得尤为突出。

 

行势的表现需要上下传承,需要上下呼应,这呼应不仅是前后笔画的呼应,还有笔势组合式的呼应,然后由不同笔势组合共同建构行势的节奏与韵律。这就使得笔势超越了对体势的服务。如王羲之《频有哀祸帖》中的“不能自”三字:

自“不”字的竖画往左下取势后,随着右点的左下折锋顺势带出,后两字笔画也按同样的方式尽量往左下取势,以使三个字的笔势处于相同或相近的趋势,同时使三个字在体势上右倾,从而形成一个由三个字组成的小组合,展现出一种非常精妙的组合方式。

孙过庭《书谱》的“之还见”三字同样展现了非常经典的两种笔势组合方式。“之”与“还”上部笔势由左上向右下运动,由放渐收,由长渐短,节奏明显,此为一组。“还”往右弧线点出后回钩,与左下走之底弧势相向,共同构成一个回环之势。“见”上部弧线笔势与右下弧线笔势也共同构成一个回环之势。前后两个回环笔势构成了一个组合。前后两个组合一起在三个字中体现出来,“还”字中部笔势只起过渡作用。在此,笔势显然已超越了体势,为了服从行势的需要,同一组笔势既可跨越几个字,不同组的笔势也可同时存在于一个字之中。可见,笔势可超越体势而直接为行势建构服务。

 

体势之功用在书法作品中,每个字都代表一种个体审美意象,一行字由多字组合而成,行势与行气密切相关,行气贯穿,则行势不断,反之,行气不贯,则行势断矣。在行、楷书中,同行的上下之间的行气常通过每个字的体势或笔断意连来贯穿。此种情况下,每个字的体势就尤为重要。在体势创建之时,必须将行气的贯穿加以考虑,即如何利用体势的欹侧俯仰、穿插腾挪来贯穿行气。

 

笔势在书家书风形成中的意义

每一个成熟的书家,都有自己独特的艺术语言。艺术观念的表现依赖于具体可感的技法,而笔法是死的,唯人是活的。审美情趣的差异性,致使不同的书家在笔势的组织创建上存在着差异,这差异就构成了书家自己独特的艺术语言,直接促成了书家风格的形成。

 

以晋代“二王”为例。王羲之的笔势多为内擫,故体势上以纵向取势居多,给人以劲挺飘逸之感,且体势多变,注重点画之间气脉的传承呼应,行势艺术经纬的贯穿多靠体势的欹侧和笔势的笔断意连来完成,形成了独特的遒劲流美的个人书风。王献之作为王羲之的儿子,本该继承父亲衣钵,然由于性情和审美情趣上的差异,于章草中寻找符合自己心性的笔势,变王羲之内擫笔势为外拓,在体势上则追求横向取势,自创“稿行之草”和“一笔书”,使笔势更加流畅舒展,行势气脉更加连贯、起伏更大,笔势为行势服务之意识更突出,自创一家之风格,在书法史上奠定了自己的地位。王献之书法来自于王羲之的口传心授,在为书之道被列为家宝而秘不外传之年代,其书之法显然与其父相同,但却因法同而势不同,造就了他书风的形成。可见,笔势在他们书风的形成中占据着重要意义。

 

至唐一代,“颠张狂素”同为狂草大师,但两人书风绝然不同,相距甚大。体而察之,两人皆好酒,且喜酒后狂书,然相较之下,张旭更显才情。据传张旭书法得灵感于挑夫争道与公孙大娘之舞剑器,而悟草书之笔势与气韵,形成变幻莫测的狂草书风。张旭于书法中更多的是倾注自己的满腔情感,如醉如痴,旁若无人。

由于张旭笔势源自于心,得道于挑夫争道与公孙大娘舞剑器,所以笔势独特,其笔法虽出自“二王”,却不为“二王”所囿,将草书推至艺术之巅峰,形成自家风格,被誉为“草圣”。观之宋代之苏、黄、米三家,也是由于笔势绝然不同,书风亦相距甚远。

宋人崇尚意趣,意趣在书法中之物化形态首推笔势,笔势合而建构体势与行势,汇合后即为整体风貌。苏轼用笔喜取侧势,结体扁平稍肥,体势右倾且茂密。黄庭坚乃苏轼门生,笔势却与苏轼大为不同,其笔势沉着痛快,以画竹之法作书。草书则笔势起伏跌宕,或卷或舒,随心所欲,如龙搏虎跃,却又圆婉超然,取势侧欹,穿插错落,左右开张。在豪迈中透出超凡脱俗之气,颇有禅家之味,以超然的书风饮誉书史。

米芾最善行书,其行书笔势跳宕丰富,刚柔相济,方圆相备,节奏分明,体势风樯阵马,欹侧相生,险峻腾挪,却又无造作之气,一片天然,形成了独具一格的书风。苏轼笔势短而沉雄,黄庭坚笔势长而圆婉,米芾笔势跳宕而险峻,真乃一势一面目,一势一意味,一势一书风。

 

综上所述,笔势虽是最小的单位,却对体势的建构、行势的形成、书家风格的产生起到至关重要的作用。可谓:得势,方臻妙境。


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